Entrevista a Leopoldo Brizuela: "Cuento historias para entenderlas, para comprender"

Acaba de cumplir 40 años y es reconocido como uno de los mejores narradores de su generación. Saltó a la fama literaria cuando ganó en 1999 el Premio Clarín de Novela. Pero Brizuela es mucho más que Inglaterra, una fábula, la obra ganadora de ese concurso. Nos recibió en el departamento de Villa Elisa en el que vive desde hace unos años, y habló de sus búsquedas, su estilo, sus miedos, los indios, de la Argentina y de su último libro, Los que llegamos más lejos, publicado por Alfaguara el año pasado. "Cuento historias para entenderlas, para comprender", define el escritor: esta entrevista es como una mirada, un asomo apenas, al tan rico entramado secreto de su literatura.

-Hay un concepto que en tus obras se repite muy insistentemente, que es el de la comprensión. Me llamaba la atención, porque la idea que parece subyacer es que no puede alcanzarse la comprensión, o se la alcanza muy cerca de la muerte, o tiene una relación muy cercana con la muerte. ¿Te parece que es así?

- Sí, la comprensión absoluta no creo que exista. Lo que pasa es que yo en realidad juego con esos conceptos y al escribir uno no sabe bien adónde va. No es que yo tenga una teoría demasiado clara; y cada vez la tengo menos. Voy manejando ciertos tópicos, pero no es que tenga una idea muy clara de lo que voy a decir. Hace poco, en Australia, una tarada hizo un análisis sobre mi obra, Inglaterra, y ponía que yo era un posmoderno porque escribo historias que otros vivieron, como que mi tarea es escribir la experiencia de otros. Parece que eso es posmoderno. Yo la verdad que creo que siempre escribo la historia de mis abuelos. Te quiero decir: otros ven como conceptos teóricos lo que en mí es natural. Pero creo que son dos cosas: lo de la comprensión pasa porque, como dice Griselda Gambaro, es necesario entender un poco. Entonces, me parece que no hay peor infelicidad que la de no entender para qué está uno, la de no saber qué hacer con su vida. Lo que te puedo decir con todo esto que estoy balbuceando, es que los personajes míos nunca buscan la felicidad: buscan entender. Me parece una cosa mucho más profunda que buscar estar contentos o sentirse satisfechos. Es la búsqueda de un sentido.

-En muchos casos buscan una revelación también, una revelación que esclarezca el destino.

-Una experiencia, sí.

-En el último libro, en uno de los cuentos, hay una madre y una hija que después de 50 de un naufragio al que sobrevivieron, cuentan su historia.

-Ese cuento me gusta mucho.

-Y en el relato se dice que no lo cuentan porque lo entendieran, sino que lo cuentan para entenderlo. Me da la impresión que vos también contás historias…

-…para entenderlas, sí. Porque además el hecho de escribir es una experiencia, y como toda experiencia, uno cambia después de escribir. Por eso también me cuesta tanto o soy reticente a definirme. Después que gané el Premio Clarín me hicieron muchas entrevistas. Vos tenés que ir y empezar a contestar todo lo que te preguntan. Y me doy cuenta de que, sobre todo las preguntas que vienen a definirte en términos de literatura, son contraproducentes. Porque si yo empiezo a escribir una novela es porque quiero cambiar; entonces la propia experiencia de escribir me vuelve otro. Cuando yo termino de escribir una novela no soy el mismo que la empezó. Pero cuando la publicás te preguntan como si fueras el mismo que la escribió. Entonces es como si durante mucho tiempo yo hubiera contestado como si fuera el mismo que escribió Inglaterra, como si yo pensara lo mismo. Hasta que en un momento me di cuenta y dije: no, no soy el mismo. Es como si uno estuviera cambiando todo el tiempo y las preguntas, tanto de los periodistas como de la crítica sobre todo, o de las encuestas, si uno no se cuida te inmovilizan. Y eso es muy peligroso, sinceramente es muy peligroso.

-Siendo que los temas de alguna manera se repiten, los escenarios, la Patagonia, los indígenas. ¿No tenés miedo de que te encasillen como "Leopoldo Brizuela es el que escribe sobre indios y la Patagonia"?

- Sí. Claro que tengo miedo. Pero eso es algo muy profundo que uno siente. Porque por ahí, todos los libros de Saramago uno los puede ver más o menos parecidos pero seguramente él siente que cada uno distinto. De lo que hablo es que yo tengo que sentir que cada uno es distinto; no me importa si después todo el mundo cree que es lo mismo. Pero siento que tengo que estar cada vez más cerca de algo que es secreto. Yo siento por ejemplo que lo que estoy escribiendo ahora está más cerca del secreto mío de lo que estaban los libros anteriores. A lo mejor después es igual, pero uno tiene que sentir que lo que está escribiendo es algo que no escribió antes. Por lo menos me pasa a mí. La verdad que no puedo entender la gente que puede escribir repitiéndose.

-El mercado a veces lo exige.

-El mercado también tiene una mecánica parecida, porque si a uno le va bien con un libro, lo que esperan es que te repitas. A un director al que también le encantó un libro, también quiere que te repitas. Y uno quiere todo lo contrario: cuando yo siento que me estoy repitiendo, en realidad yo no disfruto más de lo que escribo. Y si no disfruto, por un lado no puedo escribir y por otro lado siento que soy muy deshonesto. Es como si todo te pidiera que te repitieras y vos por un lado sabés que repetirse es matar el placer.

La música de las palabras

"Nunca sé -explica Brizuela- cuándo hablo yo en la escritura. Yo creo que estoy menos en las palabras que en el armado. No estoy detrás de ninguna de las palabras textuales".

-¿Te sentís más cerca del armado de la historia en general que de las palabras?

-Lo que quiero decir es que lo que opino cuando escribo está mucho más acorde con las historias, con lo que armo, que en las propias palabras de mis personajes, o de los narradores. Quiero decir: yo por ahí a un personaje le hago decir: "Qué lindo está el tiempo", y hago que llueva. No digo: el personaje está equivocado.

Brizuela es un escritor reconocido por su capacidad para tratar los silencios, para hablar de lo que pareciera que no se puede hablar. Además, parece un tipo silencioso. Aunque luego de la reticencia inicial se va soltando con el correr de la charla. Habla pausado, meditando largamente cada frase. Así escribe: su estilo es minucioso, prolijo.

-Lo que se nota es un cuidado especial por cuidar cada frase.

-Sí, pero eso me sorprende porque me parece que tendría que ser todo el mundo así. Pareciera que cuando está bien escrito, se nota demasiado, y no se tendría que notar. Además en mí hay un sentimiento muy profundo de la literatura como música. Un cuidado de la prosa, de la masa sonora de la lengua. Lo que yo escribo es muy musical, y es musical antes de ser significado. Esto también lo decía Virginia Woolf, creo que todos los sentimos: uno siente que antes de las palabras va trabajando con ese ritmo, y que se van poniendo las palabras de acuerdo a la música. Creo que es eso lo que impresiona, más que cuidar otra cosa. A lo mejor es lo que percibe la gente. Cuido la musicalidad.

-En muchos casos pareciera que las historias están escritas para ser leídas.

-Sí, sí. Porque son orales. Esto es muy interesante. Porque inclusive hay un tono muy cercano a la literatura oral. Y la literatura oral aparece mucho. A veces construyo teorías y tengo miedo de que sea un poco idealizado, pero me parece que debe haber algo de eso, que vengo de una familia en la que las historias circulan oralmente, en mi familia no son lectores ni mucho menos. Y la idea del tono un poco alto. Porque además es el tono de las historias que se cuentan. Mi prosa ante todo da la impresión de "te voy a contar lo que le pasaba a la tía en el año '44". Así es.

Indios

-¿Por qué los indios? ¿Cuál es el primer contacto de Leopoldo Brizuela con los indios?

-Es una pregunta rara. Tengo una bisabuela que es india. Mi viejo es muy grande, tiene 87 años, y mi bisabuela debe haber nacido en 1850. Entonces, supongo que por ahí. De todos modos, la cultura argentina presupone que el que aprende a leer ya no es más indio. Pero yo acá en Buenos Aires veo todos los que están en una obra trabajando tienen caras de mapuches. ¿Cuándo dejaron de ser indios, cuando aprendieron a leer? O en una villa… Me acuerdo cuando estaba escribiendo lo de Ceferino, y pasa un pibe en el tren a venderme una estampita de Ceferino, ¡y eran iguales!

A medida que habla el escritor parece ir encontrando poco a poco las respuestas que busca. "De todas maneras -dice-, lo que yo hago no es trabajar sobre los indios. Es trabajar sobre cómo imaginamos a los indios. Lo que yo toco es nuestra incapacidad para imaginar que la otra cultura puede ser distinta. Nosotros o los ingleses. Pero todo lo que se proyecta. No son los indios lo que me interesa."

-De ahí por ejemplo que se llame en los relatos a los indios por el nombre que les ponían los criollos o los ingleses.

-Sí, sí. Bueno, a partir de esa famosa anécdota de Darwin, creo que es Darwin, que le preguntó a un indio: "Yo soy inglés, ¿y vos qué sos?", y él le decía "yagán", y esos son los yaganes, cuando en realidad "yagán" es "yo no entiendo lo que usted me dice". Entonces todo el pueblo se llamó "yo no entiendo lo que usted me dice".

"En realidad no es los indios sino el genocidio. Esa incapacidad de imaginar lo otro, y percibirlo como algo diferente. Eso va de la mano de una voluntad exterminadora. Yo me encontré, después de haber trabajado mucho tiempo con las madres y de haber vivido la represión y la guerra de Malvinas, yo sentí que, un poco como hace Rivera, que podía hablar mucho mejor de los desaparecidos y de todo lo que me había tocado vivir, como una metáfora del genocidio indígena. Y creo que es bastante obvio, cuando hablo de Ceferino, es una especie de hijo de desaparecidos. No porque yo haga una cosa de tesis: voy a decir esto, sino porque yo sé naturalmente lo que puede llegar a ocurrir. La madre era una cautiva, entonces sé lo que puede llegar a pensar, a no pensar, lo que no se anima, lo que le da bronca de los demás, porque bueno, conviví todo el tiempo con eso. Y por otro lado tengo una libertad mucho más grande, porque con respecto a ese tema estamos todos muy controlados. Muy controlados.

-Son muy claras las alusiones en algunos casos.

-Sí, sí, porque además lo hago a propósito.

-Por ejemplo cuando a Ceferino se lo quita de su lugar para darle una educación.

-Lo llevan a la ESMA. Bueno, eso es verdad. No era la ESMA porque todavía no se llamaba ESMA, pero era la Escuela de la Armada. Y duró una semana, eso es cierto. Porque parece que Namuncurá, que era una figura muy extraña, cuando llegó a Buenos Aires le pidió a un milico que lo colocaran en un colegio, y esta persona lo colocó ahí. En la Escuela de la Armada.

-Inclusive en un párrafo, que es donde se menciona la ESMA, aparece también la palabra "obreros" y la Plaza de Mayo.

-Ah, eso no lo pensé. Pero por ejemplo Inglaterra, que la escribí en el 94, en la escena final, cuando están todos los chicos indios que se están muriendo y entra la chica que tiene la Misión a cargo, y el otro personaje le dice: "Son los hijos". Cinco meses después se fundó HIJOS, la agrupación. Y yo lo dejé. Fue muy impresionante.

-Claro, vos lo pusiste antes.

-Sí. Después lo empecé a corregir, pero eso lo dejé.

Los años del terror

Leopoldo Brizuela nació en La Plata en junio de 1963. Su primer galardón literario lo obtuvo en 1977. La leyenda cuenta que lo escribió y lo presentó en secreto. "En realidad, nunca le muestro a nadie lo que escribo", dice él. La pregunta apunta a si con esos jóvenes 14 años era conciente de lo que sucedía en el país por entonces.

-No, yo no estaba tan conciente, y nadie lo estaba. Es uno de los temas que me apasiona, y que trabajo en mi literatura. Yo estoy completamente seguro de que todos sabían. Pero la forma de saberlo es muy complicada.

-¿Vos cómo lo viviste?

-Por ejemplo, es el día de hoy que yo no puedo salir sin documentos, porque sé que si no estoy desaparecido. A mí me llama la atención que gente más joven salga sin documentos, porque si te agarran sin documentos… porque a mí me pasó, en el año 76. Otro ejemplo: no puedo pasar por delante de un edificio público, por la vereda, porque no se podía, te bajaban de un tiro. Entonces esos son saberes. ¿Por qué uno en esa época sentía eso? Porque sabía que en algún lado no eras más. Y después porque en La Plata fue feroz. Ahora, no sería verdadero si yo dijera que me ocultaba por eso, no lo sé. Porque además era un grado de alienación muy extraño para sobrevivir. Yo me acuerdo viendo la tele, mi vieja ahí al lado mío y las balas en la puerta. Y bueno, sí, era un poco horroroso, pero no es como pensarlo ahora; era como acostumbrarte, como tratar de sobrevivir en una cosa espantosa.

-Es un poco lo que trabajás en tus libros.

-Lo que yo estoy trabajando es por un lado para entenderlo y por otro lado para que nunca pierda la violencia. A mí me gusta pensar por ejemplo, lo que dice Primo Levi,: el que murió no es lo mismo que el sobreviviente. Es una cosa que nunca se va a poder recuperar. No es ni mejor ni peor, pero es una cosa distinta. Y eso me interesa, girar alrededor de un silencio. Bueno, creo que todas mis obras son eso.

-¿Considerás que es casi ineludible este tema en los escritores de tu generación?

-Sí, sí. Creo que está en todos, incluso en los que menos parece. Por eso, también es cierto que con la dictadura tan feroz surge todo este tipo de movimientos, que me interesan mucho más que los partidos políticos, a los que primero les pasó como experiencia una cosa tremenda y de ahí se recompusieron. De última, a todos mis personajes les pasa eso. Como que están atravesados primero por la historia: la historia los hace pelota y tienen que entender después para reconstruirse. Pero esa reconstrucción es de una manera nueva. Lo cierto es que creo que la política está en todos nosotros. En algunos casos mucho más, como en (Marcelo) Birmajer, mucho más visible y a la antigua, digamos. Birmajer es un tipo que a mí me encanta. No está en mi posición política, pero trata todo el tiempo de poner el dedo en la llaga en esos lugares comunes políticos, y en esas cosas que no nos animamos a pensar. En Pablo de Santis la sensación post-genocidio está todo el tiempo; y mucho más, aunque él no lo crea, en imágenes concretas. En los títulos: "El teatro de la memoria", por ejemplo. Estamos muy atravesados por eso. Todo eso es muy obvio.

-En ese caso se puede decir que lo cuentan para tratar de entenderlo.

-Sí. O porque somos eso, ¿no? Porque somos eso. Sí, para entenderlo creo que sí. Porque además está la idea, por lo menos en lo que yo escribo cada vez más, la idea de que la historia no es el pasado. El pasado no existe. La historia es algo que uno tiene en la cabeza y es una entidad del presente también, es una representación del pasado. Entonces si vos modificás una cosa de la historia concreta, también cambia el presente. No es una cosa del pasado unívoco. Y ese pasado opera en mí. La idea que yo tengo del pasado me condiciona ahora, por ejemplo, al momento de saludar a mis vecinos o no.

Con 40 años recién cumplidos, esa edad en la que un escritor puede alcanzar la madurez, Leopoldo Brizuela es un narrador consagrado, un artesano de la palabra reconocido por propios y extraños. Escribe para entender. Y ahí va: edificando el presente, haciendo su propia historia.

Entrevista a Griselda Gambaro: "Antes de hacerlo, no sé cómo se escribe una pieza de teatro"

-Cuando uno escucha su nombre, lo primero que le viene a la mente es el teatro. ¿Usted se considera antes dramaturga que novelista?

-No, no. Yo siempre alterné la dramaturgia con la narrativa, incluso empecé con la narrativa. Mis primeros libros fueron de narrativa. Tengo una inclinación especial, además, por ese género. Solamente que la dramaturgia me hizo más conocida. Fue más acelerado el proceso de conocimiento de mi trabajo a través de la dramaturgia.

-¿Usted cree que las obras de teatro se tienen que representar inmediatamente de escritas?

-No inmediatamente, pero tienen menos tiempo de espera que la narrativa. Una novela puede esperar. De hecho, en la historia ha sucedido que una novela espere su tiempo muchas más veces que en el teatro. Aunque también en el teatro ha sucedido, pero el teatro tiene como una urgencia del escenario, necesita verse corporizado, en un espacio determinado, con un tiempo acotado. Tiene otras urgencias, necesita la comunicación casi inmediata con el público. Mientras que eso con la narrativa creo que no pasa.

-¿Le gusta presenciar las representaciones de sus obras?

-Si es una obra inédita, sigo los ensayos lo más que puedo, y voy a lo que se llama el ensayo general y al estreno. Pero después no. En ese momento ya se acaba un poco para mí. Ya está.

-¿Le pasó de no quedar conforme con una representación o con una puesta en escena?

-Sí, por supuesto. Pero esos son los riesgos del teatro. Una obra puede caer en manos de un director que no tenga coincidencia con lo que propone la obra, con el pensamiento de la obra. O puede ser también mal director, y entonces se produce un fracaso... Por ahí puede ser un éxito de público, pero para el autor es un fracaso. Pero acepto que las puestas pueden ser muy diferentes de la idea original que yo tengo cuando lo escribo: ahí hago mi propia puesta. Pero después cuando pasa al escenario es otro quien decide, es esa creatividad especial que se da en un escenario.

-¿Y eso le pasaba más antes que ahora?

-No, no... Además yo no me quejo, he tenido buenas puestas de parte de directores. No es que el director cambie la obra, sino que tiene forzosamente que cambiar el texto, tiene que darle otra proyección que es la escénica. No es eso, sino cómo cambia. Y eso esporádicamente pasa, de vez en cuando. Me equivoco yo, por lo general... siempre, no por lo general, siempre soy yo quien elige los directores de escena. Y puedo equivocarme. De hecho, me he equivocado, pero no con tanta frecuencia. Yo he trabajado mucho tiempo con Laura Yusem, que ha hecho muchas de mis obras, ya es como un elenco de trabajo que tengo con ella. Y también he trabajado con Alberto Ure, con Alicia Zanca, con Roberto Villanueva.

-La dictadura es un tema que en la literatura vuelve todo el tiempo. En su obra aparece de muchas formas distintas. Un libro suyo, por ejemplo, Ganarse la muerte, se reeditó acá después de que la dictadura lo censurara. ¿Aparece concientemente este tema?

-Uno trabaja con los datos de la experiencia, así que no necesita tener un propósito deliberado de escribir sobre la dictadura, sobre la historia, sobre tales personajes... Si esos datos de la experiencia sirven a la hora en que uno está escribiendo, los usa. No hay ninguna intencionalidad previa a la obra misma o a lo que pide el texto.

-Con respecto a la recepción de esas obras, que tienen que ver con la dictadura, ¿usted siente que tienen hoy más fuerza, o que son recibidas diferente, respecto de cómo fue en otro momento?

-Yo creo que en Dios no nos quiere contentos se habla de la dictadura, en Ganarse la muerte se anticipa... Si se reciben mejor, yo no lo puedo saber, porque a partir del 96 ó 97, que yo empecé a publicar mi narrativa que la tenía bastante abandonada, tengo algo así como "mis lectores". Son obras que van saliendo. No como best-seller, naturalmente, pero van saliendo poco a poco. No sé si eso se produce porque hay interés en los temas o porque la gente me conoce más y se interesa por mi narrativa.

-¿Cuáles son las principales diferencias que se dan en usted en el proceso de la escritura al sentarse a escribir teatro y cuando escribe una novela?

-Nunca sé. Nunca sé, realmente, por qué una idea o una imagen se me presenta para ese tiempo más lento que es la narrativa, o bien me pide ese espacio más acotado que es el escenario. Nunca sé cómo, pero lo sé.

-Cuando tiene una idea, usted ya sabe si va a ser una novela o una obra de teatro.

-Sí. Cuando empecé a escribir, al principio dudaba un poco. De hecho, he escrito algunas páginas de novela, que después pasaron al teatro, o hice adaptaciones de novelas mías, cortas, adaptaciones teatrales. Pero hace muchísimo tiempo que no hago eso. Un poco porque las novelas se han complicado, son más complejas, el argumento es menos lineal, menos cronológico también, con muchas alteraciones de tiempo o de lugar. Entonces sentía que la novela ya estaba ahí, que no me pedía que la pasara a otra forma. No tenía necesidad. Pero lo hice con Las paredes, por ejemplo, o El desatino, que inicialmente fueron novelas cortas.

-¿Lo atribuye a un motivo conciente que las novelas se vayan haciendo más complejas?

-No, porque empecé a escribir novelas aprendiendo. Creo que un aprendizaje eficaz es no embrollar demasiado la trama. Después uno tiene más seguridad en los propios medios. Y también el pensamiento se va haciendo más complejo a medida que uno madura, uno envejece y entonces también eso hace más complejo el material narrativo.

-¿Y cree que aprendió?

-No... Ni siquiera a escribir aprendés. Siempre surgen dudas, y siempre se aprende sobre la marcha. Yo no es que diga "voy a escribir una pieza de teatro". Antes de escribirla, no sé cómo se escribe una pieza de teatro. Lo sé a medida que surge esa idea, y empiezo a escribir, y entonces sí me sirve la experiencia pasada. Pero anteriormente no, no hay seguridades previas.

-Una vez Leopoldo Brizuela dijo que cuando el escritor termina de escribir una novela, no es el mismo, porque justamente la novela implica un aprendizaje. Entonces a veces es difícil consultar a un escritor por el origen de una obra, porque el que responde ya no es el mismo que aquel que la comenzó.

-El oficio de la literatura es un oficio muy difícil. Siempre la palabra, la ficción lingüística, hace oposición al propio deseo del autor o de la autora. No es un material dócil. No es "me siento a escribir y ya está".

-Brizuela siempre habla de usted, la reconoce como una influencia importante. ¿Encuentra esa influencia suya en las obras de él?

-Trato de no buscarla. No me importa. Todos tenemos influencias, el hecho es de qué manera usamos esas influencias, a qué otro estado las pasamos. Yo a Leopoldo lo conozco desde que tenía dieciocho años. Desde su primera novela, Tejiendo agua.

-¿Trabaja mucho actualmente?

-Siempre tengo mucho trabajo. Porque aun cuando uno no escriba, está siempre como escribiendo. Es un espacio vacío, no sobre el papel, sino un espacio de búsqueda, que uno no sabe bien adonde nos va a conducir. Y además, aparte de eso, escriba sobre papel (digo papel porque yo no tengo computadora) o en ese espacio de la búsqueda para escribir, tengo muchas cosas entre manos. Yo he escrito mucho y aparte yo manejo profesionalmente todo mi material. Y eso es como tener un negocio. Por otra parte, Buenos Aires es un lugar con mucha solicitación, muy invasor. Por un lado está bien que una se sienta solicitada, y por otro lado, provoca cierta impaciencia.

-¿La hace sentir un poco agobiada?

-Sí, porque hay que defender el tiempo. La gente te puede admirar mucho, pero no tiene idea del tiempo que se necesita para pensar, para escribir.

-¿Estaba haciendo traducciones?

-Sí, estaba mirando una traducción al italiano de De profesión maternal.

-¿Usted traduce sus propias obras?

-No, yo no las hago, pero las traducciones a los idiomas que conozco, no puedo dejar de mirarlas y corregir lo que haya corregible. Eso tambien es un trabajo agregado.

-Decía recién que Buenos Aires para usted es muy demandante. ¿Cómo ve actualmente el espacio teatral en relación con el espacio literario? ¿Cree que es más vigoroso?

-Se ve más, el teatro. Hace más barullo, tiene más prensa. Yo creo que es eso. No se puede hacer una definición justa, porque habría que hacer un estudio. O ser un poeta.

-¿Cuál es la percepción que usted tiene?

-El teatro pasa por un momento vigoroso. Pero se ven espectáculos buenos, malos, o hechos para estar en el escenario por una cuestión narcisista o comercial. Y de eso se entresacan algunas obras buenas. Y también se publican muchas novelas. A pesar de que dicen que no se leen, las editoriales están publicando muchas novelas. No todas buenas, pero están publicando.

-¿Lee novelas actuales?

-Sí, lo que puedo. No todo. Por ejemplo, leí ahora, con una sorpresa muy feliz, un libro de una salteña, que se llama Gloria Lisé, una novela titulada Viene clareando. Habla sobre la última dictadura, la experiencia de una chica, en Tucumán, lo cual ubica el tema de la dictadura, que siempre fue tratado por los porteños y algunos otros escritores del interior, en otro meridiano. Con este libro, en este pozo que es Buenos Aires, se nos abre el país. Una novela que para mí es muy buena. Naturalmente pasa inadvertida, porque es imposible mover los medios de comunicación para una escritora salteña desconocida. Pero se editó en Buenos Aires por la editorial Leviatán. Creo que es lo mejor que he leído últimamente.

-Dentro de su obra hay una novela especial: El mar que nos trajo.

-Cuenta la historia, apenas inventada, de mi familia, la migración desde Italia, el surgimiento de una estirpe.

-¿Fue una necesidad de contar su propia historia?

-En parte, sí. No por ser mi propia historia, sino porque era una historia que desde que me la contaron de chica, siempre me había gustado mucho. Había despertado mi propia imaginación. Hoy, justamente, buscando papeles viejos, encontré cuatro o cinco páginas que había escrito en el año 72, en primera persona, contando esa historia. Pero nunca encontraba la manera, el cómo contarla. Hasta que mirá cuántos años pasaron. Y de pronto surgió que tenía que contarla de esa manera, como la conté. En tercera persona y con cierta distancia de los personajes.

-¿Por qué vive en Don Bosco? ¿Para salir del agobio de Buenos Aires?

-No. Hasta los veintisiete años viví en la Capital. Cuando me casé estuve uno o dos años más, y después me fui... Fue una cuestión concreta, económica. Es un tema italiano, que yo tardé en hacer porque cuando me casé no podía: ahorrar un poco con lo que uno trabajaba, comprar el terreno. Después hice una casa de un piso, cuando vinieron los hijos le agregué el primer piso...

-¿Le aporta algo literariamente vivir en el Conurbano?

-Me da una tranquilidad que para mí es fundamental. Además no me gustaría vivir en el centro, salir y el ruido, los coches... Yo tengo un jardín, pequeño pero jardín... Hay otro contacto con la naturaleza, el cielo más abierto.

-¿Tiene rituales para escribir?

-Escuchar la radio. Música, nadie que hable, o poner un compacto, música...

-¿Qué música escucha?

-Lo popular... música clásica.

-¿Escribe sobre papel?

-La primera versión la escribo en papel, a mano. Pero enseguida lo paso a máquina porque necesito la claridad. Ahí vuelvo a corregir. Pero paso mucho a máquina.

-¿Corrige mucho?

-Depende. Hay cosas que a la primera salen bien escritas, y hay otras que son más dificultosas.

-¿En estos momentos no está escribiendo?

-No. Estuve pensando un cuento para chicos, ya he publicado el año pasado dos, este año otros dos.

-Usted dijo alguna vez que no es de andar tomando apuntes en papelitos de lo que se le ocurre en algún momento, porque si la idea es fuerte tiene que volver. ¿Se arrepintió alguna vez de no haber anotado algo?

-No, no... porque pienso que si no volvió es por alguna razón. Tal vez era una idea banal. Pasa como con los sueños. Si uno escribe en sueños... a mí a veces me ha pasado de escribir en sueños, y escribir algo perfecto, y después cuando uno despierta, trata de escribir eso, si es que lo recuerda, y no es lo mismo. Así pasa con esas ideas. Yo creo que, ya lo decía Felisberto Hernández, uno tiene que esperar a que nazca la plantita, y que crezca lo mejor posible. Uno no puede acelerar el crecimiento, no puede imponerle a esa plantita su voluntad.

-¿Tiene alguna novela inédita?

-No. Estaba Promesas y desvaríos, pero ya está editada. Lo que pasa es que yo no sé qué sucedió con esa novela, que no tuvo crítica. Se editó el año pasado. Igual, algo se vendió... La que saqué después, que era una reedición, Después del día de fiesta, esa tuvo crítica. Promesas y desvaríos es una novela que continuaba a Dios no nos quiere contentos, yo la iba a editar en el 87, con otra editorial, Argonauta. Pero después vino la hiperinflación, y yo tenía otros trabajos entre manos, y la fui dejando y dejando...

-Allí aparece el mismo personaje: Tristán.

-Sí... Pero los libros hacen su camino. Pueden tardar. Puede ser que uno no vea el camino que hacen. Pero los libros hacen su propio camino, tienen sus propios lectores, por ahí no aparecen hoy y aparecen mañana. No hay que ponerse demasiado ansiosa, ¿no? Esto es lo que no advierto hoy, a veces los jóvenes son muy ansiosos, sacan una novela y ya quieren que esa novela sea exitosa... Pero el camino es muy largo, exige mucha paciencia.

-Camino además azaroso, ¿no? Porque uno no sabe cuál puede ser el destino de un libro, dónde puede encontrar a su lector...

-Claro. Incluso, la perdurabilidad no la sabe. Yo de alguna perdurabilidad tengo idea porque algunas de mis obras, que escribí hace treinta años, se siguen dando. Eso me alegra, que sigan transitando por ahí. Pero es difícil saberlo.

-Pasa un poco también por la vigencia que pueden seguir teniendo ciertos temas, como la violencia.

-Claro, pero siento que en cuanto al manejo del lenguaje, no está solamente la literatura pegada al tema, ¿no? Ahí depende la calidad lingüística, la lírica de ese texto, influyen otras cosas, que hacen a la permanencia de ese texto, o no. Supongo que tienen que tener, eso se ve mucho con las piezas de teatro, tener un sentido que tiene que ser más trascendente, que pueda ser para un mañana y para otro público.

-En ese sentido, creo que en sus obras se logra ese carácter de "ser perdurable".

-¿Perdurable? Bueno, no sé, para la eternidad... es mucho, ja já.

-Sí, es cierto. Pero digamos, en términos humanos.

-Sí, pienso que sí. Es como, por ejemplo, cuando se dan las piezas en otros lugares. Fueron pensadas para la Argentina y para el público argentino, pero bueno, se dan en Francia y no sé, la gente no sé si entiende lo mismo, pero algo le dice esa obra, para que sea representada y que sea vista.

-¿Es un efecto positivo de la globalización?

-¡No, yo estrené en Europa antes de la globalización! Hay una obra mía chiquita, cortita, que se llama Decir sí, que tuvo muchas representaciones. Y yo la vi en Estados Unidos. Son dos personajes, y uno de los personajes lo hacía a lo Woody Allen, con mucho humor. Y la gente se reía y participaba mucho. Así que no... Nos pasa a nosotros, con obras inglesas o norteamericanas o francesas. Seguramente no entendemos lo que entienden o lo que reciben ellos, pero algo nos llega, u otra cosa, por ahí lo enriquecemos con alguna percepción distinta.

-Sí, seguro que hay alguna resignificación. Como también la debe haber, por ejemplo, entre leer Ganarse la muerte en el 79 y hacerlo hoy.

-Claro, claro. Igual, ahí no conozco, no sé tanto qué es lo que pasa hoy y qué pasaba antes. Sé que antes tal vez... Porque Ganarse la muerte tiene mucho humor negro, en la escritura. Lo que sucede es que lo que le pasa al personaje es tan fuerte que la gente no se engancha tanto con ese humor. Por eso es que hoy, como hay más distancia, por ahí funciona más el humor.

-Me acordaba de una escena terrible, que por ahí define un poco esa sensación: en Dios no nos quiere contentos, la de los ancianos del circo, que se tienen que parar uno sobre otro. Creo que define un poco esta cuestión del absurdo, de la tragedia.

-Y creo que tiene humor. La escritura tiene humor: la situación no lo tiene. Y eso no sé si lo aligera o lo hace más terrible.

-Quizás esa escena defina la obra suya, en general.

-Puede ser... Puede ser en algunas obras, no en todas. Pero se da en muchas obras, creo que en la mayoría de las novelas, no tanto en el teatro, donde a veces entro más en una tesitura dramática donde no funciona tanto el humor. Eso funcionaba en El desatino, pero en otras piezas no.

-¿Para el futuro qué proyectos tiene?

-El año próximo voy a editar en Norma, que me está editando mi obras, una serie de cuentos sobre animales, que se llama Los animales salvajes. Y terminé dos obras de teatro, pero no sé... Una por lo menos, no la daré el año próximo por distintos motivos de función. Y tengo otra pieza más breve, que no sé si se estrenará o no se estrenará el año próximo. Vamos a ver.

Wikipedia vs. Enciclopedia Británica: la discusión en los blogs

La discusión acerca de la legitimidad de la Wikipedia y su comparación con la Enciclopedia Británica (debate iniciado por un informe especial de la revista especializada Nature) se ve representada en los weblogs.
Mucho espacio se le ha dedicado a la wikipedia en la blogósfera: la cantidad de links que hay desde los blogs hacia la "enciclopedia libre" es innumerable. Pero algunos artículos publicados últimamente se refieren en particular a estos temas.
En su blog, Martín Varsavsky se hace eco de la discusión, citando el artículo de Nature. "Recuerdo haber crecido en mi infancia con la Enciclopedia Británica. Ahora veo a mis hijos crecer con la Wikipedia", dice el empresario argentino radicado en España, quien define la confrontación en estos términos: "Uno es el esfuerzo organizado de una empresa, otro el esfuerzo caótico del voluntariado".
El blog mexicano alt1040 se hizo eco de la noticia de la escasa diferencia entre la cantidad de errores registrados en la Wikipedia (4) y la Enciclopedia Británica (3), fruto del informe de Nature. Y se queja de que la baja diferencia haya sido "suficiente para que algunos sensacionalistas griten a los cuatro vientos que es un fracaso ".
Alt1040 agrega que "la misma naturaleza de la Wikipedia permite algo que otras les resulta más difícil ofrecer: que los mismos lectores sean los correctores. En la Wikipedia se corrigieron 162 errores por sus visitantes y en la Enciclopedia Británica sólo 123".
También se refiere a la cuestión el blog español NeoFronteras. Agrega datos que hablan del crecimiento impresionante de la enciclopedia virtual: dice que el número de sus contenidos "a umenta a un 7% mensual, mientras que su tráfico se dobla cada cuatro meses". Agrega además que la versión en inglés tiene 45.000 usuarios registrados, se añaden 1500 artículos por día y ocupa el puesto 37 entre las webs más visitadas de Internet.
En el blog Señales de humo, de Patricio Lorente, hay un artículo titulado La wikiteca de Babel que describe detalladamente de qué se trata la Wikipedia comparándola con la Biblioteca de Babel imaginada por Borges.

No todos son elogios
Sin embargo, no todos son elogios para la Wikipedia. El blog español The house of blogs habla de "las falacias de la era informática", y entre ellas incluye lo que llama "argumentum ad wikipediam", que consiste en utilizar la enciclopedia en Internet como el recipiente incontrastable de toda la verdad.
"En vez de tirar de la Espasa, tiramos de la enciclopedia libre", dice el blog . "¿Por qué podemos caer en una falacia? Por la propia forma en que se elabora el proyecto, con contribuciones por parte de numerosos editores que, aunque exista una coordinación, es radicalmente libre. Lo que sin duda es una virtud de los wikis es también su talón de Aquiles".
Otro blog, llamado Lechuga hervida, se refirió a los "abusos de la Wikipedia", haciendo hincapié en los que utilizaban sus artículos como medio para hacer publicidad.
En función de algunos de estos problemas, hace algunos días hubo noticias sobre cambios en la "enciclopedia libre". La Wikipedia "va a empezar a tener controles más estrictos y los autores anónimos no van a poder crear nuevo artículos sino escribir en los que ya existen", dijo Weblog sobre weblogs.
La medida tuvo que ver con la publicación de datos erróneos en un artículo de la enciclopedia. Durante 132 días se sostuvo allí que el periodista norteamericano John Seigenthaler participó del asesinato del ex presidente de Estados Unidos John F. Kennedy y de su hermano Robert, información que resultó ser errónea.
En el blog Servicios-Pro, realizado por los chilenos Alberto Quiroga y Agustín Besoain Romero, hay una entrevista al creador de la Wikipedia, Jimmy Wales. " Wikipedia parte de una idea radical: dar acceso libre al conocimiento universal ", dice Wales, quien agrega que su objetivo es "dar una enciclopedia gratis y libre en su idioma a todas las personas del planeta".
En esa entrevista, Wales dice que la Wikipedia no perjudica a las otras enciclopedias sino que, por el contrario, éstas "son más utilizadas" . "Por ejemplo –dice Wales–, la alemana Brockhaus ha conseguido el 30% más de ventas gracias a la Wikipedia. La Wikipedia hace que se vendan más enciclopedias".
Por la mente de Jimmy Wales también pasó la idea de hacer una versión impresa y otra en CD Rom o DVD de la Wikipedia. Según su creador, el objetivo es que llegue a "los países subdesarrollados donde no hay acceso a Internet de alta velocidad" . El blog Denker Uber se preguntaba si sería la primera vez que "un esfuerzo colaborativo de Internet" llegara al "mundo offline".

Otros usos de los wikis
Los "wikis" tienen en la Wikipedia su mayor exponente, pero no el único. Sus aplicaciones son muy variadas, y por ejemplo la española Josefa Vicente Gonzalez lanzó Marketing.es, su propio proyecto wiki, que está en ciernes pero cuenta ya con 66 artículos.
Otro "wikimedio" también español es Escolar.net, fruto de la unión de diversos sitios y blogs, como por ejemplo Periodistas21.
También hay empresas que trabajan con los wikis. Algunas son mencionadas en un artículo del blog argentino RRWeblogs. La empresa Socialtext, por ejemplo, vende un programa que integra varias tecnologías de colaboración: blogs, e-mail, wikis.
Según Ross Mayfield, presidente de Socialtext, "la ventaja de una tal convergencia es que permite a cada uno expresarse según sus miedos y pasiones" . Y agrega : "Los blogs son para las voces individuales y los wikis, para las voces de grupo".
"¿Se debe confiar en una enciclopedia que evoluciona como un organismo o en una que fue diseñada como una máquina?", se preguntaba hace algunos días George Johnson, escritor norteamericano especialista en científicos. El organismo sería la Wikipedia, que va evolucionando con el tiempo. La máquina, la Enciclopedia Británica, creada por especialistas. Todavía falta mucho para que alguien diga la última palabra.